I libri di Luciano Caruso, a cura di Carla Barbieri e Chiara Panizzi. Modena: Biblioteca civica d'arte Luigi Poletti; Reggio Emilia: Biblioteca Panizzi, 2003. 109 p.: ill. (In forma di libro, 7). Eur 15,00.
Catalogo della mostra tenuta presso la Biblioteca civica d'arte Luigi Poletti di Modena e la Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia dal dicembre 2003 al febbraio 2004.

Figurare la parola: editoria e avanguardie artistiche del Novecento nel Fondo Bertini, mostra a cura di Lucia Chimirri. Firenze: Vallecchi, 2003. 238 p.: ill. Eur 48,00.
Catalogo della mostra tenuta presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze dal 16 ottobre 2003 al 31 marzo 2004.

Per secoli il libro è stato l'unico supporto possibile per testi lunghi, dalla saggistica scientifica agli scritti letterari, alle raccolte di leggi. Ma da tempo non è più così: l'informatica prima di tutto ci ha abituati ad altri supporti del testo, più immateriali, che si propagano tramite fasci di onde elettroniche da un computer all'altro, duplicabili con un solo clic del mouse, interattivi e immediatamente rielaborabili, autopubblicabili in proprio con poco sforzo su un circuito dalle illimitate possibilità di accesso come Internet, immediatamente trasferibili su altri supporti - dal già vecchio floppy disk ai CD, a chissà cos'altro ci sta preparando il futuro. Ora che possiamo guardare al XX secolo con un'ottica retrospettiva in grado di abbracciarlo tutto quanto in un unico sguardo, ci accorgiamo che è senza dubbio questa la vera Storia del libro nel XX secolo. La storia dell'inizio di una sua obsolescenza, quella almeno delle sue funzioni più pratiche.

L'arte, come sempre, ha recepito. L'arte e gli artisti hanno sempre praticato massicciamente il libro. Dal tempo dei miniaturisti dei codici più antichi, alla stretta collaborazione di intelligenti editori con ottimi artisti per la commissione di lastre incise per le illustrazioni che accompagnavano il testo, anche questa è una lunga storia. Ma nel Novecento queste pratiche mutano di segno : a partire da artisti futuristi come Fortunato Depero e Tullio d'Albisola il rapporto fra artisti e libro diventa più stretto, gli artisti se ne assumono una paternità intellettuale molto più sostanziale. Non si tratta più di "illustrare" accompagnando un testo, e nemmeno solo di lavorare per libri "tutti illustrati", ma di assumersi tutte le responsabilità intellettuali relative alla produzione dell'oggetto-libro, curandolo in ogni suo aspetto (tipografico e materiale compreso) oltre la dicotomia testo/immagini, in una operazione comunicativa globale, che segue quell'ispirazione a un'arte "totale" che si stava affermando nelle esperienze delle prime avanguardie artistiche.

Quando Tullio d'Albisola pubblica nel 1932 la sua lito-latta Parole in libertà futuriste olfattive tattili termiche montando sul recto di pagine metalliche poesie di Marinetti e sul verso scansioni geometrico-cromatiche tese a renderne le emozioni prodotte dalla lettura, mira appunto a una strategia comunicativa "totale" ormai oltre l'orizzonte della semplice "illustrazione", simile a quelle praticate oggi dai pubblicitari per ficcare ben in testa ad ignari lettori precise induzioni al consumo. Per questa via si fuoriesce dal campo del libro tradizionale, da "leggere" pagina per pagina, tenendolo aperto davanti a sé. Si va oltre il libro come semplice supporto di un "testo", seppur illustrato. Il libro comincia a trasformarsi in una specifica forma di comunicazione artistica, che può - volendo - anche lasciar andare il "testo" per sue nuove strade, ritagliandosi il campo di una possibile prassi nell'archeologia della forma-libro, radicata nell'immaginario collettivo prodotto da secoli di cultura occidentale scritta.

Un canto del cigno del libro? È una delle ipotesi interpretative che emergono (p. 84, nel saggio di Angelo Candiano) dal libro intitolato Il libro d'artista, curato da Giorgio Maffei, l'operatore italiano più attivo nel campo del libro d'artista, come antiquario prima di tutto, e come studioso ed organizzatore di mostre e pubblicazioni quindi. Una delle ipotesi interpretative, perché questo libro tutto è tranne che un unilineare manuale, teso a fornire spiegazioni certe, sicure definizioni, consolidate procedure. È un utile strumento di lavoro, che permette di avvicinarsi anche per la prima volta a questo campo di esperienze artistico/editoriali, ma che - consapevole della estrema difficoltà di arrivare a sintesi esaustive - lo fa in maniera molto aperta, raccogliendo saggi parziali, redatti da specialisti italiani e francesi che illustrano l'argomento a partire dalle loro diverse pratiche professionali di antiquari, bibliotecari, storici dell'arte, conservatori museali ecc.

In verità qualche parte che tenta la categorizzazione tendenzialmente normativa c'è anche : nelle pagine iniziali, dove si offre l'elenco di una Biblioteca ideale sia dei libri d'artista contemporaei (p. 9-26) che dei libri illustrati, livres de peintres, del primo Novecento (p. 27-31), i criteri di inclusione ed esclusione dei quali inutilmente si cercherebbe di rintracciare nel resto del volume. Ma è un'operazione dal taglio utilmente pratico, messa appunto all'inizio del libro come per mettere le mani avanti rispetto alla difficoltà di individuare per questi materiali - che sono frutto di irriducibilmente soggettive creatività artistiche, e che si valgono delle tecniche più varie e sfuggenti - precisi discrimini classificatorii. Il libro poi continua con pagine dedicate alla catalogazione, alle collezioni, al commercio e distribuzione, alla storia editoriale e delle esposizioni, all'evoluzione delle forme, alle differenze - saggio di Beppe Manzutti, p. 105-109 - fra libri illustrati (frutto di una industria editoriale ormai diventata mass-media), livres de peintres (frutto della reazione qualitativa a questa massificazione, che vede collaborare editori dai grandi meriti artistici come Vollard e Kahnweiler e artisti fra i più importanti della scuola di Parigi) e libro d'artista (il cui campo è molto più difficile da individuare, ma che possiamo provare qui a far corrispondere - con ovvia approssimazione - all'attività delle neoavanguardie del secondo dopoguerra e al loro tentativo di riprendere le prime prove futuriste di un'arte totale e diffusa, alla ricerca di nuove vie di comunicazione, lungo le quali si incontra appunto la forma-libro).

Mentre invece l'espressione libro-oggetto è un termine utile forse più in ambito catalografico che storico-artistico, per l'individuazione di quei libri impossibili da inserire omogeneamente nei cataloghi e nelle raccolte di una biblioteca, per la cui conservazione e descrizione la bibliotecaria modenese Carla Barbieri consiglia (p. 38) criteri da collezione d'arte, quando invece in campo storico-artistico il libro-oggetto è a pieno titolo un libro d'artista, anzi il principe dei libri d'artista, come ricordano nel loro saggio (p. 146) Fernanda Fedi e Gino Gini. Il libro di Maffei si conclude con una rassegna delle poetiche e tendenze artistiche contemporanee che più si sono misurate con il libro d'artista (arte povera e concettuale, fluxus, minimalismo, poesia concreta e visiva, transavanguardia) e con un'antologia di testi critici, che inizia con un brano di Giuliano Celant, lo studioso che per primo ha indicato su questo argomento nuove vie alla critica, con il suo Offmedia (Dedalo, 1977).

Ma per chi poi volesse passare dalla teoria alla pratica, fino all'inizio del 2004 saranno ancora aperte due esposizioni - la prima divisa fra Modena e Reggio Emilia e la seconda a Firenze - che mostrano concreti esempi di quanto fino ad ora abbiamo detto.
A Modena e Reggio Emilia sono esposti, rispettivamente presso la Biblioteca Poletti (opere a stampa) e la Biblioteca Panizzi (opere in copia unica) i libri di Luciano Caruso, artista recentemente scomparso, che ha dedicato tutta la vita alle ricerche verbovisuali e che per la forma-libro ha avuto un'attenzione ed una pratica artistica lunga tutta la vita. I suoi libri richiamano alla mente il discorso sul libro d'artista come "canto del cigno" che abbiamo visto prima. Hanno infatti spesso un fascino codicologico, o "alessandrino". Nei suoi libri la dimensione materica della pagina, l'uso di impostazioni cromatiche brillanti ed incantate, e una scrittura manoscritta (soprattutto nelle opere non moltiplicate) definita dal curatore Mario Diacono «post-letteraria [...] simbolicamente occultante la comunicazione del senso, chiusa in una autosignificazione che apre la via al metalinguaggio» si fondono in opere-libro che rivisitano tutta la storia della cultura occidentale, dal preziosismo delle pagine dei messali aurei (anche in Caruso troviamo pagine in lamina d'oro) nei quali la parola sacra veniva celebrata esteticamente, ai giochi di montaggio seriale delle avanguardie, in particolare quella lettrista con la sua particolare idea della scrittura come forma grafica.

Presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze invece viene esposta una parte (200 pezzi su 4500) della collezione di livres de peintres e libri d'artista raccolta dall'industriale di Prato Loriano Bertini, recentemente acquistata dal Ministero per i beni e le attività culturali e collocata presso quella biblioteca. Quella di Bertini è una delle raccolte più note in Italia e all'estero, dalla quale sono già state tratte opere per numerose mostre tematiche (fra le altre, per la prestigiosa The artist and the book in twentieth-century Italy tenuta al Museum of Modern Art di New York nel 1992-93), che si caratterizza per la completezza con cui documenta il lavoro sul libro degli artisti novecenteschi dalle edizioni francesi di Vollard e Kahnweiler, a quelle tedesche di area espressionista, ai futuristi sia italiani che russi, ai surrealisti e su su fino ai contemporanei.